潮剧在泰国的盛衰

潮剧是用潮州方言演唱、具有潮汕音乐特色的地方剧种，俗称潮州戏。潮人众多的泰国(旧称“暹罗”)，历来是潮剧在海外的演出中心。

据历史记载：明代(1368－1644)中叶就开始出现潮剧的雏形；而潮剧之传入暹罗则可以追溯到清代(1644－1911)初期。1685年，法国国王路易十四世派遣特使肖蒙和两位随员(秀伊锡、浮邦)访问暹罗。当时阿瑜陀耶王朝(1349－1767)国王拍那莱大帝(1656－1688年在位)在一次庆祝暹罗与法国及葡萄牙交往的盛宴中，有各种剧艺表演以娱佳宾，而压轴戏就是潮州戏。据肖蒙随员秀伊锡在1685至1686年的《游暹日记》中记述：当时应邀参加盛宴的欧洲人对潮州戏的管弦音乐颇为神往。又说：“那喧嚣噪闹的交响乐，乃是锣鼓铜钹有节律地敲打而成者。”这正是潮州音乐的另一特色。具有潮州血统的郑信于1767年创建吞武里王朝(1767－1782)之后，潮剧在暹罗获得发扬机运。在郑信恭迎玉佛到国都吞武里的过程中，在游行队伍中照例有哑剧、洛坤、泰乐演奏外，还有两台潮剧分乘两艘中国式帆船沿湄南河表演。在郑信恭迎玉佛供奉在御礼亭之后，复御赐在吞武里和曼谷两地举行庆祝盛会，在林林总总的娱乐节目中，有三台潮剧参加演出，真是热闹非凡。

拉玛一世(1782－1809年在位)创建曼谷王朝(1782年——迄今)以后，仍有潮剧演出。欣赏中国古典艺术的拉玛一世，有时还命潮剧班到宫中表演。到拉玛二世时代(1809－1824年在位)，王室的庆典都有潮剧参加演出。

在拉玛三世(1824－1851年在位)的御著《坤田在坤平》中的“火葬娘汪通”一段，也有潮剧班参加演出。到拉玛四世时代(1851－1868年在位)，暹罗达官贵族多建有家庭戏台，不时上演潮州戏。拉玛五世时代(1868－1910年在位)，宫务处在“母旺威猜仓皇宫”建有一座戏台，演出潮州戏供王室观看。由此可见，早期进入暹罗的潮剧班，实际上是一些依附当地统治阶级的小型剧艺班，也即专为王室贵族举行盛宴、庆典及娱乐而演出。至于中国国内某些潮剧班之真正面向暹罗潮属侨众，则要等到19世纪后半期才正式开始，而这与潮州人最为集中的曼谷中国商业城由接近形成到完全形成相一致。最早面向暹罗潮属侨众的潮剧班，是大白字(正音)老正和与老双喜，传说是乘搭红头船来的。及后，在汕头有客货两载的轮船直抵曼谷，来往上安全快捷，即络续不断而来，所来的也多是正宗潮剧。必须指出，初时应聘到曼谷中国商业城演出的潮州戏，都是属于潮属保护神(“本头公”等)的“神前戏”，也即为本属侨众年终“谢神”、年初“迎神”而演出，故称“神前戏”。此后，内地各府县最先演出的潮州戏，也属“神前戏”，均是非商业性演出。19世纪末年至20世纪初年，暹罗潮人“私派”集团著名领袖郑智勇(二哥丰)开设的“花会厂”(大型赌场)，为使场地热闹活跃，增加吸引力，自己出资租两个潮剧班(老三玉和新三玉)，早晚两场，作长期的演出，开暹罗潮剧演出带有商业目的之先河。

第一次世界大战(1914－1918)后，暹罗华侨的经济力量有较快的增长，华侨人数也大为增加。于是从20世纪20年代初起，就有曼谷潮商联合槟榔屿、新加坡潮商组成公司聘请国内潮剧班前来巡回定点演出。这样，应聘来暹罗的潮剧班就开始进入曼谷剧场演出，接着应聘来马来亚的潮剧班就在槟榔屿游艺场设台演出，再接着应聘来新加坡的潮剧班就在当地游艺场设台演出。这些先后应聘前来巡回定点演出的潮剧班，有时还到印尼的棉兰、泗水演出，然后再转至越南的堤岸演出才回到中国潮汕。

从19世纪末到20世纪30年代间，先后在暹罗演出的潮剧班，除上面提到者，还有老万年、老赛桃源、福来香、老怡梨春、老一天香、老正顺香、中正顺香、三正顺香、老正兴、正天香、老一枝香、中一枝香、老宝顺兴、中宝顺兴、新宝顺兴、老梅正兴、老宝赛丰、新宝赛丰、赛永、老元华、新元华、中赛桃源、新赛桃源、一天彩、新万年、老顺丰、老保和、顺天香、玉楼春、梅正天香等等，共约50个班之多。

到了20世纪20年代后半期，在曼谷中国商业城最繁华的闹市——耀华力路，已经有5间戏院(俗称“五家戏园”)固定日夜(分下午、晚上两场)上演潮州戏了。

1937至1941年，一直连续在耀华力路5间戏院演潮剧的正宗潮剧班，是颇负盛名的老宝顺兴、中一枝香、老怡梨春、老梅正兴、中正顺香。

自20世纪20年代后半期至1941年，在暹罗内地各府县作巡回演出的潮剧班(俗称“尖脚戏班”)，共有30多个。而在内地各府县作巡回演出的“尖脚戏”，又可分为“神前戏”与“票房戏”两大类。所谓“票房戏”，是由内地华商签约聘请“尖脚戏班”到本埠戏院作半个月或一个月的演出，如果票房收入好，想看戏的观众还很多，则续约延长演出时间。由于内地各府县每年大致有“神前戏”与“票房戏”两大类演出，所以其时内地潮属子女，莫不对潮乐、潮曲耳熟能详，更不要说京畿曼谷潮属子女及全暹成年华侨了，足见这一时期潮剧之盛。

还须指出的是：从20世纪20年代中期起，曼谷有一批受过五四新文化思潮熏陶的华侨知识分子，锐意改造旧潮剧，由陈景川、陈铁汉、陈秋痕、陈家裕、余春渠、苏醒寰、苏竞寰、陈敏灵、刘七郎、谢吟等人组织青年觉悟社，进行潮剧改革和提高潮剧本质量的工作。青年觉悟社成员编创的新潮剧本，一是以电影故事为蓝本，二是取材于侨社的现实生活，三是从历史演义、潮州歌册、笔记小说等撷取情节，而更多的题材还是来自第三方面。相传在全盛时期(20世纪20年代后期至30年代)，曼谷的潮剧编剧家竟达60余人之多，风气之盛，于此可见。在这个时期，仅在曼谷潮剧戏院演出的新剧目，就有100多种。比较脍炙人口的剧目有《大义灭亲》、《孤儿救祖记》、《好姊妹》、《可怜一渔翁》、《人道》、《五子泪》、《后母泪》、《粉妆楼》、《小情人》、《韩复渠》、《红粉骷髅》、《白菊花》、《陆氏双雄》、《凤凰山》、《双夺妻》、《双市篮》、《群芳楼》等等，这些新编潮剧本的演出，都获得观众的喝彩好评，极一时之盛。

1937年七七事变、全面抗日战争爆发以后，由于国难当头，泰国潮人对观看向来喜闻乐见的大众化剧艺——潮州戏的热情有所下降，但每当“神前戏”或“票房戏”上演具有爱国主义内容和有关民族英雄事迹的历史剧时，仍然受到观众的极大欢迎。

1941年12月8日，日军在曼谷登陆，泰国銮披汶总理宣布与日本合作，并与日本特命全权大使坪上贞二签订《日泰攻守同盟条约》，泰国变成日军南进基地和军需品物资转运站。由于时局严重，泰国政府颁布非常时期戒严令，宣布全国实施灯火管制，以避免或减少遭受盟机轰炸，当时人心惶惶，一切娱乐场所皆自动停业，泰国潮剧遂急速转入为时数年的停演期。第二次世界大战结束后，由于曼谷毕竟是全泰的政治、经济、文化和交通的中心，潮人又最集中，所以原先在耀华力路演出的五个正宗潮剧班最先恢复公演。这五个正宗潮剧班是：老宝顺兴班在西河戏院演出；中一枝香班在杭州戏院演出；老怡梨春班在乐天戏院演出；老梅正兴班在天外天戏院演出；中正顺香班在新西湖戏院演出。至于内地各府县，潮剧“尖脚戏班”则逐步恢复演出。

20世纪50年代是泰国潮剧史上又一黄金时期。导致出现这一黄金时期的契机和主要因素有二：

1. 到了50年代，泰国各地潮人的经济力量得到不同程度的恢复，有财力支持“神前戏”和“票房戏”演出。
2. 战后初年从潮汕农村移民到泰国的“新唐”达十几万人，这一大批分布在曼谷及内地各府县的“新唐”，就构成最爱看乡戏、最爱听乡曲的基本观众；当然，爱看乡戏、爱听乡曲的热心观众，还包括战前移民到暹罗而又健在的老华侨。战后泰国潮剧的内容基本上有三大类：(一)“千金小姐后花园，落难公子中状元”之类的才子佳人故事；(二)薛仁贵、薛丁山、杨家将、赵飞燕、严兰贞之类的连续剧；
3. “七侠五义”、“胡惠乾”下山之类的武戏。必须指出，战后初期这段时间，泰国潮属“新唐”之所以对上述第一类剧情多看不厌，绝非偶然。

而是公子落难，小姐赠金，后来历尽艰辛，否极泰来，飞黄腾达，家眷团圆等这些内容，对于那些离乡背井，远离桑梓，在异国他邦艰苦创业，企盼日后发达的潮人，很容易产生共鸣，从古装戏得到启迪、策励与鼓舞。20世纪40年代后期至五六十年代，在泰国潮剧界较有声誉的编剧家为余受益、尹声涛(上海人)、孙炎章等人，但战后泰国潮剧改革的成绩远逊战前。进入20世纪60年代，泰国潮剧开始呈现趋于衰落的迹象：

1. 由于泰国从20世纪60年代起开始实施多期性《国家经济与社会发展计划》和进行工业化建设，鼓励商人(包括潮属商人)投资工业，同时放宽华侨入籍的条件，以加快“经济泰化”和工业化建设的进程，这样原先是观看潮剧的主体——战后初年移居泰国的潮人，其生活节奏也大为加快，不大可能成为慢节奏的潮剧的长期热心观众了。以60年代初期耀华力路五间戏院演出的潮剧为例，每出长达几十集至上百集的连续剧(俗称“长连戏”)仅能演出三天，而且是头两晚的收入勉强过得去，第三晚观众就寥寥无几了。
2. 由于泰国政府从1948年起取缔华文教育，不准续办华文中学，只许华校华文课程至初小四年级止，并且规定每周华文授课时间不得超过10小时(不久又改为6小时，最后降为5小时)，并且对适龄学童进行泰文强迫教育，加上泰国潮人家里的保姆不是佬族人，就是泰族人，这样到20世纪60年代，潮属少年儿童大都不会讲潮州话了，更不用说能看懂潮州戏了。
3. 由于战后美国好莱坞影片和法、意、日等国影片逐步占领泰国电影市场，这些影片更符合受过泰化教育及部分接受西化教育的潮属青年人的文化胃口，使得泰国潮剧几乎完全丧失青年观众；加上后来香港电影制片公司把潮剧改编为电影，故事紧凑，布景有真实感，更受观众欢迎，也导致泰国潮剧观众减少。
4. 由于自然规律的作用，自60年代至80年代，战前从潮汕移居泰国的老华侨和入籍的老华人的人数逐年减少，也使泰国潮剧失去部分热心观众。
5. 20世纪70年代到80年代，电视和录像在泰国渐次普及，加上由于市区不断扩大，交通越来越拥挤，对潮剧饶有兴趣的老潮人，还可以在家里观看潮剧录像或有关潮剧的电视片。这样，从20世纪60年代起，原来固定在泰京耀华力路五间戏院上演潮剧的班数就逐年减少。到20世纪80年代，耀华力路只剩下一个正宗潮剧班上演潮剧，其他四个正宗潮剧班分别改组为“泰中潮剧团”和“尖脚戏班”。

进入20世纪90年代，耀华力路最后一家潮州戏园也停演潮剧了，表明泰国潮剧的确已经走向衰落。当然，在耀华力三角路一间上演电影片的高亭戏院，有时也租给外来潮剧团短期演戏，或租给由泰京潮剧界组成的“泰中潮剧团”短期演戏，可见在潮人相对集中的曼谷尚有潮剧生存的空间。至于潮剧“尖脚戏班”的盛衰，则是经历着一个略带戏剧性变化的过程。如前所述，从20世纪60年代起，曼谷正宗潮剧班的“票房戏”观众逐渐减少，而内地各府县“尖脚戏班”的“票房戏”观众也是越来越少。足见泰国潮剧“票房戏”危机带有普遍性和一致性。

正当泰国潮剧“票房戏”开始出现危机的时候，泰国潮剧“神前戏”却出现新的转机。原来自60年代以来，泰国华人华侨祀神奉佛之风甚威，弥漫全泰各个华人华侨聚居地，潮人也不例外，那时除原有的庙宇外，各地新建的神庙、道坛、仙阁、善堂等有如雨后春笋般涌现，因此每逢举行酬神庆祝盛典，免不了延聘“尖脚戏班”演“神前戏”助兴，以隆重胜会场面，增加热闹气氛。基于各地神社对“神前戏”需求日殷，“尖脚戏班”在旺月时期，竟出现应接不暇的现象。但“神前戏”业务某种程度的繁荣，乃是一种畸形的发展，因为它是依靠人们祀神奉佛才能生存。其实，到20世纪80年代，泰国各地潮剧“神前戏”的热闹情况已不如从前，场面相当冷淡，主要的观众是当地尚能走得动的老婶、老姆、老叔、老伯，有时台下观众的人数竟与台上演员、职工的人数持平。但在潮人相对集中的曼谷，每逢“尖脚戏班”在神庙演出“神前戏”，其观众则要比内地多一些。

尽管到20世纪90年代，全泰仍有20多个“尖脚戏班”，但由于演员后继乏人，班主为了接受延聘继续上演“神前戏”，只好雇请泰国东北部佬族女子充当演员。这些佬族女子通过放录音带、放录像带等方式学潮州戏，学会一出戏，便上演一出潮州戏。由于她们的唱腔表情、身段动作等，仅是对正宗潮剧的简单、机械、生硬的模仿，就连潮州戏迷也觉得没有什么看头。但泰国潮剧整体的衰落，并不意味着潮剧在泰国已经走向绝境。导致潮剧在泰国尚有发扬余地的契机是：潮剧本身的艺术感染力和泰国潮人众多。

1981年底至1982年初，广东潮剧团应泰国炳总理、西提外长及他们的母校——玫瑰学校校友会的邀请，来泰国进行访问演出，先后在法政大学礼堂和国家剧院演出共31场，观众(泰国王室、政府官员、华人、华侨等)达4万多人次。广东潮剧团的精彩演出，获得广大观众热情的赞赏和极高的评价。

此后至20世纪90年代，在泰国工业化过程中富裕起来的潮属华人，曾多次邀请具有高艺术水准的广东潮剧团和潮汕潮剧团到泰国演出。与此同时，曼谷泰中潮剧团成功使用泰语演唱潮剧的电视片，也受到部分潮属观众和一些泰族观众的欢迎。

由此可见，从20世纪80年代起，潮剧已经开始呈现多元化演出的趋势，表明潮剧(包括“尖脚戏班”)今后仍然能够在泰国继续存在下去，这也是民族多元化和文化多元化的必然。

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